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書道法自然

——中國書法的至大之境

核心提示: 中國書法載荷著中華民族五千年的文明,其生發(fā)、演化與中國文化同步,浸透了中國以感悟為本的智慧。中國書法至博至深,而自然是書法家們?nèi)≈槐M、用之不竭的源泉。書法于自足之體系之中,代有高手,各臻其妙,順應天地之大美。中國書法的至大之境,必以觀之于天、悟之于心、應之于手為根本。

【摘要】中國書法載荷著中華民族五千年的文明,其生發(fā)、演化與中國文化同步,浸透了中國以感悟為本的智慧。中國書法至博至深,而自然是書法家們?nèi)≈槐M、用之不竭的源泉。書法于自足之體系之中,代有高手,各臻其妙,順應天地之大美。中國書法的至大之境,必以觀之于天、悟之于心、應之于手為根本。

【關(guān)鍵詞】中國書法  道法自然  中國文化    【中圖分類號】J292    【文獻標識碼】A

自然——自在已然的大存在,這是筆者對自然的一個簡賅而確切的定義。它是不憑外力的“自在的”存在。“自在”極言其無處不適宜、無處不合理、無處不恰到好處。“大存在”,言其空間廣大無垠,時間無盡無休。一百億光年,不可方其遙;一百億年,不可述其永。在這個大存在面前,人類除去敬畏,別無選擇。而人類的所有藝術(shù),能做到追隨它,就是守本分、順天理的理智行為。

中國書法載荷著中華民族五千年的文明

當藝術(shù)敏妙地描摹自然時,便可以幻化出無盡的美妙。它是那樣地使人目迷心醉,身心俱暢。它們既質(zhì)實樸素,又絢爛瑰偉,不愧是大自然的寧馨兒。人類歷史上所有精妙絕倫的藝術(shù),無一例外一定是與天地精神相往還的產(chǎn)物,而中國的書法則以它極度的穎慧與大自然心心相印。中國人發(fā)現(xiàn)了一個與數(shù)學表述完全不同的形象的語言表達,這語言不僅僅是一種形象的摹品,更重要的是意象上、神韻上、性靈上的摹品,因之產(chǎn)生了類似符號與密碼的點線勾畫。而這種點線勾畫所形成的圖像——文字,成為了一種舉世無雙的藝術(shù)。它是一種造型,不僅僅是形似于萬類,而是一種意味上的、對萬類傾訴的衷情。中國書法之妙,在于它的概括力,那是簡約的、明確的、生動的描述。文字作為個體的描述,已竭盡了美輪美奐之能事,當它們由字組成句的時候,中國人的發(fā)音,更使之成為繪畫性和音樂性的高度結(jié)合。書法與詩歌是嫡親的兄弟,是形體與音色的合二為一。沒有一種藝術(shù)雖與事物的形體相距那么遠,同時又恰與事物的神韻相融如此之洽。這就是書法藝術(shù)。

中國書法載荷著中華民族五千年的文明,其生發(fā)、演化與中國文化同步,浸透了中國以感悟為本的智慧,遠離了生硬死板的拼音術(shù),走上了一條憑虛馭風的藝術(shù)之途。由于簡捷明了,它省卻了拼音文字的繁文縟節(jié),而一字一音的特色,幾千年來獨立而不改。“五四”之后有錢玄同、陳獨秀、瞿秋白者,欲以拼音文字取代中國文字,幸其未果。

中國的文字功能至東漢許慎《說文解字》一書出,作了理性的歸納,其六書之說,至今仍葆厥美。一曰指事,若路標之上下也,一目即可了然。二曰象形,以簡約之筆,狀其形貌也,如“日”“月”。三曰形聲,有形矣,更助之以聲也,如“江”“河”。四曰會意,以事理組合也,如“武”,止戈也;“信”,人言也。五曰轉(zhuǎn)注,連類通感,互為發(fā)明也,如“考”,父也;“老”,父輩也。六曰假借,本無其詞字,托事而知義也,如號令于縣而發(fā)令者“縣令”也。亦有會意、指事相兼者如“忐忑”等。

《說文解字》以其瑰博周贍、精細入微,于中國文字之形、音、義,堪稱鞭辟入里,為世所公認?!墩f文》之所以能有如此理性之概括,則是上溯殷周至漢的兩千年先民刻畫書寫所給予的遺存之啟示。仰韶彩陶上的圖畫,雖不是文字,然其為文字之緣起與濫觴,則是無所疑問的。那天真、樸素、質(zhì)勝文而近乎野的造型,給我們展現(xiàn)了先民豐富的心靈和強烈的表現(xiàn)欲,那是人類文明肇始的曙光。其中生拙和鮮活并在,懵懂與靈慧齊飛,那是無法言說的美的典范,是真正的、自然的、無矯飾的、大樸無華的藝術(shù)。至甲骨文興,因有卜筮的虔誠和占者的信賴,刻畫之際,又緣龜背骨骼之堅硬,著力深而行速慢,于神秘中看出天籟自發(fā)的真誠;而只要有真誠在,就會不期然而然地成為自然的寵兒。

而文字之源起,《說文解字》序中云:“古者庖羲氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,視鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作《易》八卦,以垂憲象。”(作者注:天有大法,所定之象,稱之“憲象”)值得注意的是,“近取諸身”指庖羲之心靈,“遠取于物”所指則廣矣,日月星辰、銀漢迢遙、四時代序、河岳山川、鳥獸蟲介,皆在一“物”字之中。柏拉圖之摹品說,在中國傳說中的庖羲氏之時已然作如是說。這遠古杳冥的傳說是那樣的美妙,使后人不禁以為這是為天的昭示,人悅?cè)欢≈?,欣然而悟之,將其所悟以八卦圖描述這為天的大法。難怪人們猜測17世紀的萊布尼茨看過八卦圖,而生二進位的微積分之創(chuàng)說。雖然萊布尼茨承認看過,但否認受其影響,這是無法考證的懸案。即使如此,八卦圖的魅力,當是自遠古至今的不朽現(xiàn)象??鬃釉疲?ldquo;鳳鳥不至,河不出圖,吾已矣夫。”(《論語·子罕》)孔子“信而好古”的原因,是他對春秋之世禮崩樂壞的鄙棄,《子罕》篇的意思是再也不會出現(xiàn)河圖這樣的古典智慧。孔子本人是見過八卦圖的,“加我數(shù)年,五十而學易”,是他勤學不輟的抱負,由此可見庖羲氏在孔子心目中的崇高地位。而圖卦的產(chǎn)生根源與中國文字幾乎是并行的,“河圖”“洛書”,正說明它們并存的地位。傳說是信史之輔,這是每個懂歷史的人的常識。

自然是書法家取之不盡、用之不竭的源泉

在這浩瀚無垠的宇宙之前,書家看到萬有無盡而不息的生發(fā),周行而不殆的運動,瑰異而神奇的狀貌,那不可計量的物種都依循著大道而幻變,微茫的煙波、明滅的云霞、莽莽平沙、茫茫皓雪,都是逆旅之過客,曾不能稍留于一瞬,對它們的描摹若囿于一時一地一物,那將是刻舟以求劍,膠柱以鼓瑟,結(jié)果將是一無所獲。“物色之動,心亦搖焉”“目既往還,心亦吐納”“思理為妙,神與物游”,劉勰的這幾句話是頗能描述書家作為審美主體時主客交會的狀態(tài)的。

智慧的書家們知道大造的啟示是一本讀不完的書,取之不盡,用之不竭。東漢蔡邕論及書法之形、散、勢,皆能于篆書中領(lǐng)會自然之妙有,“遠而望之,若鴻鵠群游,絡(luò)繹遷延。近而視之,湍際不可得見,指撝不可勝源”,運筆之旌麾所向,不可能達其源頭??梢?,他對自然存有傾慕而謙卑之心。蔡邕論書之“散”,用辭最稱妙絕。他說:“書者,散也……欲書先散懷抱,任情恣性。”三國鐘繇見到蔡邕之字,欽敬之情達于變態(tài),“自捶胸三日,其胸盡青,因嘔血”,因悟“豈知用筆而為佳也,故用筆者天也,流美者地也,非庸凡所知”,他的“去若鳴鳳之游云漢,來若游女之入花林”(鐘繇《用筆法》)自成名句。蔡邕和鐘繇的故事是流傳至今的最早記載,也是以書法的筆、勢與自然狀貌比擬的發(fā)軔。

隋唐之前,書論代有佳什,若西晉衛(wèi)恒繼鐘繇而后提“體象”(指天象)、“類物”(指物象),踵接前修而又有發(fā)明。衛(wèi)夫人《筆陣圖》,比類大而無當,然其“通靈感物”說,尚稱有識。而“意前筆后者勝”開“意在筆先”說之先河,厥功至巨。王羲之對衛(wèi)夫人先恭而后倨,然其書論,大體不出衛(wèi)夫人之藩籬,唯其《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》,“一波三折”之說能發(fā)前人之未發(fā),良可喜也。而于《書論》中提出藏鋒滅跡之說,更為后之書家所奉遵。北魏江式,為書正名,對炫惑于時的巧言予以鞭笞,足見今之招搖后現(xiàn)代書法者,并非前衛(wèi),以江式之評語“俗學鄙習,復加虛造”八字可作當頭棒喝。

而至孫過庭,集其大成者也。其《書譜序》立論之高邁,行文之婉轉(zhuǎn),摛藻之華贍,一千二百年過去,其昭彰前修,啟示后人,無以過之,而其最根本的旨歸仍是書道法于自然。圍繞此一中心所展開的古今之辨、優(yōu)劣之判,以及書法本身的則守,真可謂立極則于千秋,樹圭臬于百家,文論中劉勰之《文心雕龍》與之并稱雙絕。

中國書法的至大之境,必以觀之于天、悟之于心、應之于手為根本

書家對大造之啟示,已有敏妙的種種言說,吉光片羽,時有峻論。然而書道的審美自覺并走向全面之審問、明辨,進而篤行者,《書譜序》固為不爭之經(jīng)典,而且所論核心仍是書道和自然。以孫過庭之博雅沖和,其于書道當為唯美主義,然唯美矣,其所論述則犖確崢嶸,有儒者激于理義之氣勢。余自少熟讀之,背誦之,以為爽籟發(fā)而清風生,心中之傾慕有不可言表者。其于書史以審美之眼光,不十分贊許厚古薄今之說,而以變易為常理:“夫質(zhì)以代興,妍因俗易……淳醨一遷,質(zhì)文三變,馳騖沿革,物理常然。貴能古不乖時,今不同弊,所謂文質(zhì)彬彬,然后君子。何必易雕宮于穴處,反玉輅為椎輪者乎?”孫過庭以自然狀貌比擬書道,文附駢驪,暢達淋漓:“觀夫懸針垂露之異,奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之姿,鸞舞蛇驚之態(tài),絕岸頹峰之勢,臨危據(jù)槁之形,或重若崩云,或輕如蟬翼。導之則泉注,頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯,落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有,非力運之能成。”其次以書體論,雖古今真草不同,而用筆之理,則互為激發(fā),并無齟齬:“草不兼真,殆于專謹;真不通草,殊非翰札。”他以張芝善草而具楷書“點畫狼藉”,這里的“狼藉”二字卻非常人之貶辭,狼藉者,生動而不板滯也;又以鐘繇善楷而不草,而用筆具草書之“使轉(zhuǎn)縱橫”。進一步他以為篆、隸、草、章,濟成厥美,各有攸宜。篆書之“婉而通”與隸書的“精而密”,草書的“流而暢”與章草的“檢而便”,僅為說詞方便,并非互不議對。各相交融正是孫過庭之《書譜序》之不拘一格、主張兼善的大規(guī)。

而書法之為道,非同弈術(shù)之小。至大之境必為本乎觀之于天,悟之于心,應之于手。揮寫之際目不見絹素,手不知筆墨。當此之時,正所謂天人合一,略無間隙。在一度性的時間之中游目而騁懷,其人生快意當非手執(zhí)筆而游心旁騖者可得而夢見。于是孫過庭乃發(fā)“五合五乖”之高論:“神怡務閑,一合也;感惠徇知,二合也;時和氣潤,三合也;紙墨相發(fā),四合也;偶然欲書,五合也。心遽體留,一乖也;意違勢屈,二乖也;風燥日炎,三乖也;紙墨不稱,四乖也;情怠手闌,五乖也。……若五乖同萃,思遏手蒙;五合交臻,神融筆暢。暢無不適,蒙無所從。”妙哉斯說也。今之書家,雖過河之鯽不足言其多,而思遏手蒙者眾,世人瞠目,良有以也。或自稱師某人,法某家,其必僅狀其形貌,失其神韻;而自許創(chuàng)新格、廢木索者,其必致內(nèi)迷其理,妄生怪誕。世人側(cè)目,有由然哉。

中國書道亙古以還,凡能傳諸后世、彪炳千秋者,必遵宏門正學,不以乖張、邋遢、訾謷、穢濁為逐臭之標,而必以平和、恢宏、瀟灑、豪邁為眾芳所在。以此,知逐臭為書道膏肓之大病矣。進言之,雖不稱病,終不屬佳境者,如奇如險,要非《中庸》不偏斜、不倚側(cè),《大學》明明德,追至善之大境界,故孫過庭極言“平正”二字之至尊地位:“至如初學分布,但求平正;既知平正,務追險絕;既能險絕,復歸平正;初謂未及,中則過之,后乃通會。通會之際,人書俱老。”這正如西方哲學之正、反、合三段論,終極之追求仍為“平正”。當其時也,志氣和平,不激不厲,那就是大人之境,圣人之境了。

黃庭堅稱蘇東坡為佛,自信為尊,應是大書家自知雖筆勢如饑鷹渴驥,終不似蘇東坡容與徘徊、翰逸氣靜也。中國書論至于此,可謂至境極則矣,然此可為智者道,難為俗人言也。問今之書壇,乃不知有漢,無論魏晉,相與鼓吹標榜者,大體自以為走進現(xiàn)代,必顯出一副不屑先賢、眼空無物之偉岸姿態(tài),然一涉筆,便入荒率破敗。此無它,心虛耳?;螂m薄海名噪,而其學養(yǎng)天賦,尚不及中材之人,則又作老成矜持、言必玄奧之態(tài),當懸其書作于素壁,乃若老者執(zhí)拐,不堪挺立。此亦無它,亦心虛耳。天下有蓋世奇才而不自知者,而無才卻不自知者則未之有也。此中自知無才而又作態(tài)者,其貽笑于大方,固自取耳。藝術(shù)最重一“真”字,最惡一“偽”字,學書者能不警歟?

中國書法的至博至深之內(nèi)涵與至簡至賅之形體,決定了形式的重要性,或者中國書法之形與質(zhì)是合二為一的,我們不妨將“形”視為書家之手段,將“質(zhì)”視為書家之目的。正如英國美學家克萊夫·貝爾所謂“有意味的形式”,手段與目的如中國書法之融洽,是極少見的,正是指的“形式”成了“意味”本身。中國書法似乎在兩千年前,就與當今中外的論家們不謀而合了。

巧偽者往往以中國書法說事,以為中國書法正是打開中國后現(xiàn)代主義的缺口,那就大錯特錯了。書法抽象的指向是浩瀚的天地精神,而西方后現(xiàn)代主義的指向,卻正與天地精神背道而馳。“抽象”之術(shù),永遠是智者之事,而“解構(gòu)”之術(shù),則是任何市井兒可以從事的誆訛之業(yè),其間豈止是差距,而是本質(zhì)上的相悖。為什么一個完全不認識中國文字的外國人,可以在一幅精美的書法作品前流連忘返?這正如我們并不一定知道巴赫或貝多芬所作的偉大樂曲,而能感極而悲。書法或音樂的形和聲倘若與天籟、地籟、人籟,即和宇宙、社會、人生的種種感應相連時,審美主體和客體的關(guān)系便發(fā)生了“神與物游”的心理變化。這境界因人而異,深淺也千差萬別,而這種感動卻絕不需要借助外力和他人的解釋。凡經(jīng)過外力和解釋而有所動者,大體屬于物理作用而不是心理作用,而心理的情態(tài)自由則屬于每一個人。書法在藝術(shù)之絕域是無與倫比的一種近乎神性的存在,這神性歷千百年睿智之士精神的熔鑄而成,不屑言說,不須言說,也言之不詳,言之不清——“道可道,非常道”,這就是書道的最高境界。古往今來的書法家,能達此境界者,少之又少,稼軒所謂“古來三五個英雄,雨打風吹何處是,漢殿秦宮”。讓我們耐著性子去尋覓這漢殿秦宮。

中國書法自足之體系,順應天地大美

書法自足的體系,往往是其他非書法因素難于侵入的王國,它的自足來自兩千年至三千年之間(殷至先秦)所形成的神圣之自尊,它不需要它山之石,它自身的進步是持重的、穩(wěn)步的,不是突變的、理念先行的。前文所提到西晉衛(wèi)恒于書體之流變,分析最稱精當,而這種生發(fā)演變,不唯未嘗損害中國書法之精神,而是順勢應變,更進一步發(fā)揚了中國書法自身的內(nèi)美。衛(wèi)恒在剖析了古文(自倉頡至史籀大篆)、篆書(李斯之后的小篆)、隸書(包括散隸)、草書(包括章草)的體勢之后,特別強調(diào)了“法象”“體象”于物,所謂“天垂其象,地耀其文”,進一步闡明了書法與天地精神往還的根本觀念。而這種由繁而簡的過程即所謂“省改”,從時間的一度性層面看,則是為了“便捷”:“秦既用篆,奏事繁多,篆字難成,即令隸人作書,曰隸字。”隸字以白話解:官場隸徒以節(jié)時而使用之書法,正所謂“隸書者,篆之捷也”。草書同樣源于“省改”之目標:“草書之法,蓋又簡略,應時諭詣,用于卒迫。兼功并用,受日省力,純儉之變,豈必古式。”

隨時間之遷流,書體乃由繁而簡,速度則由徐而捷,書家們是在做著一種“為道日損”的工作。而這種損之又損的結(jié)果,不是背離“道”,而是對“道”的一種趨近,是對書法美學的拓展而不是削弱。當今書家急切于創(chuàng)新,于是置一主義橫亙胸次,必以駭人耳目、塵穢視聽為目標。正如衛(wèi)夫人所評:“或?qū)W不該贍,聞見又寡,致使成功不就,虛費精神,自非通靈感物,不可與談斯道矣。”(衛(wèi)鑠《筆陣圖》)中國書法自足之體系,非謂其畫地為牢,勢不可入也,它順應著天地的大美,當風披襟,敞開胸懷,以迎真知灼見者的創(chuàng)獲,雖世變事異,其宗永存。亦若康德所謂“作為本體而言,沒有任何事情發(fā)生”(《純粹理性批判》)。這是指人生短暫,宇宙無窮,你絕不會感覺它的變化。所以天地大美是永恒而無言的、恒變而不居的寂然存在。

書法于自足之體系之中,代有高手,各臻其妙,風格即人,正不可以一字而評一代,所謂晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚姿、清人尚變云云,不唯于哲學上不同范疇,焉可比列,且晉人如王羲之,韻固存于嚴密之法度;宋人米芾,其雋意正存于妙姿,“清人尚變”更不知所云矣。庸人妄自炫耀,而論者竟以為大綱,愚瞽治學往往如此,實不足為后學引導也。

古代書論之大要,已如上述。迨清乾嘉以降,樸學大興,于古碑刻鼎彝之研究,造詣日深。包世臣之《藝舟雙楫》、康有為之《廣藝舟雙楫》可為書史重典,功不可沒。然重碑輕帖之風亦因以大倡,而康氏之論,略類其史考,時有妙悟,間以偏激。先曾祖范伯子先生之評“獨愛其才,不愛其學”,可謂一語中的。而又評戊戌諸俊杰“視事易而舉措急”,不唯可評其從政,亦可用以評其學術(shù)著作。設(shè)以康氏之見以衡中國書法,則魏以后,當無可取者矣。此十翼所不敢輕同者,因與本文之旨取舍異途,茲不贅矣。

【參考文獻】

①[漢]許慎著、[宋]徐鉉校:《說文解字》,北京:中華書局,2013年。

②[唐]孫過庭:《書譜序》,北京:人民美術(shù)出版社,2013年。

責編/王妍卓    美編/宋揚

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[責任編輯:賈娜]
標簽: 道法   自然